Juguete de vanguardia. Historia del juguete de vanguardia. Antecedentes, autores y obras

Los primeros juguetes vanguardistas nacen del artista Fortunato Depero. Para entender su arte multidisciplinar es necesario hacer una aproximación a lo que fue el movimiento futurista y lo que significó en Italia, donde en 1909, cuando el Cubismo tenía ya dos años de existencia, se introdujo en la escena literaria un nuevo movimiento denominado el Futurismo italiano, nacido por iniciativa de Filippo Tommaso Marinetti con una evidente tendencia literaria que se empezó a contagiar otros ámbitos, comenzando por la pintura, la música, la escultura, la fotografía, el teatro hasta finalmente la arquitectura.

Antes de profundizar en el arte de Fortunato Depero, es importante citar a Filippo Tommaso Marinetti, (1876 – 1944) poeta y dramaturgo, que fue protagonista en los cambios culturales que transcurrieron en París a finales del siglo XIX, que intentaba situar la cultura italiana en esa línea innovadora de la modernidad europea. Marinetti, buscó la creación de un movimiento que implicara una nueva actitud vital, siendo capaz de influir en la sociedad, de identificarse con los nuevos avances tecnológicos y de romper con todo lo tradicional.
El Manifiesto Futurista fue el texto que configuró las bases del movimiento futurista, escrito por este poeta italiano, que lo finalizó en 1908 con su consecuente publicación en Le Fígaro en Francia, 1909.
La publicación de este manifiesto supone la inauguración del movimiento futurista y sentaría los precedentes para otras vanguardias como el Manifiesto surrealista.
El manifiesto es una pequeña captura de la evolución cultural italiana al comienzo del siglo XX y muestra cómo parte de la vanguardia intelectual con el paso de los años habría contribuido al nacimiento del fascismo, aunque el futurismo y fascismo están separados en el tiempo, aquel apuntaba ideas como la violencia extrema que este manifiesto contiene, pudo ayudar a explicar por qué el fascismo sería la oportunidad de usar con éxito su estilo y aspecto típicamente nacionalista.
En una Italia que había perdido el papel protagonista, que le caracterizó en otras épocas, el Futurismo supuso el origen de una revolución tanto intelectual como artística que se mantuvo hasta 1945, aunque con cierta inestabilidad.
Según Marinetti, había que hacer tabla rasa del pasado y crear un arte nuevo, desde cero, acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo a las máquinas y sus virtudes: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización.
La estética futurista pregona una ética, de raíz fundamentalmente machista, misógina y provocadora. Entre sus postulados se dignifica la guerra como una fórmula para el saneamiento de un mundo anacrónico y decrépito y proscribe la argumentación sentimental o anecdótica.
A partir de 1910, a los literatos del movimiento futurista se sumaron pintores, escultores, arquitectos, músicos, fotógrafos y cineastas. Y cada uno de los grupos expuso su adhesión a este movimiento a través de manifiestos apoyándolos con publicaciones, conferencias, exposiciones, etc.
Tanto Marinetti como los demás futuristas desde sus exaltados manifiestos, octavillas y hojas de nociones elementales, defendieron con la finalidad de que se diera un cambio político, literario y plástico en la sociedad. Una estética inspirada en el dinamismo, la velocidad y las nuevas tecnologías así como un comportamiento patriótico emotivo, vital, agresivo y partidario de soluciones bélicas y coherentes con su deseo por la técnica y la máquina.
Con el correr de los años, Marinetti fue politizando el movimiento hasta coincidir con las tesis del fascismo en cuyo partido ingresó en 1919.
El ejemplo de patriotismo futurista lo dio el propio Marinetti, cuando en 1942, con sesenta y seis años de edad, publicó el Canto a los héroes y a las máquinas de la guerra mussoliniana y se unió a las tropas italianas que combatían en el frente ruso.
El Futurismo pasó de poder vivir en la sociedad a la difícil convivencia con el fascismo que se decantó por las propuestas culturales que se aproximaban a las fórmulas de los grandes clásicos, las cuales los futuristas las consideraban de muy excesivo tono conservador.
Finalmente, Marinetti puso fin al Futurismo con el drama El tambor de fuego, que publicó en 1923 como movimiento de acción política revolucionaria.
La transcendencia del futurismo, más allá de sus méritos artísticos, consistió en crear una estética desde cero, con lo que se hizo posible una profunda renovación tanto de las técnicas como de los principios artísticos, cuyas repercusiones aún perduran.
El objetivo de los futuristas, era adaptar la sociedad a ellos mismos.
Fortunato Depero (1892 – 1960) fue uno de los protagonistas de la cultura italiana de vanguardia, presentó una actitud multidisciplinar muy acusada y se perfiló como un auténtico artista futurista.

Depero, veía el juguete futurista no solo como un objeto para pasar el tiempo, sino también como instrumento de conocimiento y útil tanto para el adulto como para el niño porque el juguete se mantendrá joven, ágil, alegre, desenvuelto, dispuesto a todo, incansable, instintivo e intuitivo (Escribieron Balla y Depero).

La idea de extender el arte al mundo de la infancia se debe a sus experiencias de mediados de los años diez, mientras elaboraba con Balla el manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo.

Se ha considerado el manifiesto de la Ricostruzione futurista dell’universo, publicado en Milán en 1915 y firmado por Giacomo Balla y Fortunato Depero, el punto de partida de la preocupación de los artistas de vanguardia por el mundo infantil.
Así, Balla y Depero buscaron, a través del juguete futurista, acostumbrar al niño a “aguzar infinitamente y a agilizar la sensibilidad” (en el dominio sin límites de los ruidos, olores y colores, más intensos, más agudos, más excitantes). Pero en la práctica, esto no fue así.
La renovación educativa subrayó los valores de la pedagogía analítica, de los materiales didácticos y de la dimensión cooperativa del trabajo. Se puede decir que el pedagogo dejó de ser un adulto que moldeaba al alumno a su imagen y semejanza con esa nueva actitud, posibilitando que el niño existiese como tal.

No obstante, la relación entre el arte moderno y la pedagogía fue unas veces causal, determinada por inquietudes renovadoras compartidas, y otras consciente, cuando los artistas decidieron seguir las pautas educativas marcadas por los pedagogos. Es una realidad que el arte moderno vio favorecido su acceso al niño a través de las teorías educativas.
En 1918 Depero publicó “Balli Plastici”, que tuvo once representaciones y estuvo compuesta por unas sorprendentes marionetas de madera de grandes dimensiones pero también con unas fantásticas escenografías, obra en la que implicó toda su creatividad y ya buscaba un producto creativo y educativo, dándole importancia a la acción y al movimiento con la intención de hacerlos al menos perceptibles en sus funciones y en sus gestos.
También es importante citar que son los animales, como el rinoceronte, el elefante, el papagayo, entre muchos otros, los que animaron el imaginario de su producción.
En el siguiente cuadro, Depero, provocó una gran curiosidad a los estudiosos, ya que creó el espacio para que la fantasía fuera libre. El nombre del cuadro define claramente lo que la fantasía de cada persona podría ver “Pintor, (bailarín o gimnasta)”.

La vanguardia aparece en la renovación del arte a través de la expresión artística como por ejemplo en el teatro, la pintura, la literatura, el cine, la arquitectura o la música.
La característica más importante del vanguardismo es la libertad de expresión, alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos y en pintura se rompe con las líneas, las formas, los colores neutros y la perspectiva.
Es importante, por otro lado, citar que en el tema del mobiliario, que se insertó en la relación entre las vanguardias y los niños, la aportación del maestro arquitecto (1904 – 1943), que realizó el Asilo Sant’Elia de Como, edificio destinado a acoger una escuela infantil, con el estudio y la realización de muebles como complementos.

 

Otro artista, que por su parte es importante destacar, es Bruno Munari (1907 – 1998) que desarrolló todo a partir de “subir subir crear crear”. Ingresó muy joven en el futurismo y se convirtió rápidamente en la figura más atrayente, por su vitalidad creativa. Fue considerado genialísimo por la presentación en 1929 de la exposición colectiva de los futuristas milaneses.
Para Munari, el juego o juguete debía de estimular la imaginación y para ello no debía estar terminado o acabado porque así no permitían la participación del que lo utiliza, y para él, se tendría que hacer también algunos juguetes didácticos para adultos, para eliminar prejuicios, para que la mente se ejercite, para liberar energías ocultas, etc.
Su primera realización que obtuvo un gran interés, fue Zizi, un monito de gomaespuma armado que le ofrecía al niño un animal-objeto agradable, blando al tacto y con un cuerpo flexible en todas las direcciones.

Los objetos-juguete más importantes de Munari, fueron sin duda los de carácter editorial, ya que lo que importaba en sus libros era su intrínseco atractivo, a veces sugerido por la forma, otras provocadas visualmente por los colores o por dibujos superpuestos.
Una vez iniciado el vanguardismo, sus artistas, tenían una gran fascinación por el mundo de los niños y de los juguetes, puede considerarse una pulsión constante. Marcel Duchamp (francés, 1887-1968) introdujo la manipulación del espectador como una parte necesaria para completar la obra artística; obras como “Priere de Toucher”, de 1947, compuesta por un falso seno femenino, que incitaba al espectador a tocar lo que no debe ser tocado. Otras como “À bruit secret”, de 1916, un ovillo de cordel entre dos láminas cuadradas de latón sujetas por cuatro tornillos, o la “Roue de bicyclette” de 1913, directamente carecen de sentido sin la activación o interacción directa del espectador.

También desde el surrealismo se continuó esta visión lúdica del arte. En los escritos fundacionales del movimiento se percibe el proceso creativo como un juego que cualquiera puede practicar mediante la escritura automática o el cadáver exquisito. Al igual que en el juego, los surrealistas democratizan el proceso creativo abriéndolo a todo aquel que quisiese practicarlo. Uno de los artistas plásticos surrealistas más universales, fue Alexander Calder (1898-1977) escultor estadounidense. El cual estudió ingeniería y mecánica y en 1923 asistió a la Liga de Estudiantes de Arte de Los Ángeles, donde recibió la influencia de los artistas de la escuela. Calder creaba con igual pasión sus famosos móviles y estables. Sus esculturas de alambre y su circo de juguete, están confeccionados con materiales básicos como trapos, maderas, alambres y gomas. Calder no solo creaba los personajes circenses sino que también les daba vida con pequeñas actuaciones que fueron degustadas por artistas e intelectuales desde su estreno en París en 1926 (Jean Cocteau, Fernand Léger, Piet Mondrian, y Joan Miró fueron algunos de sus seguidores), hasta su muerte en 1976.

En los años veinte, diseñó una serie de animales de vivos colores: elefantes y cebras de balancín, focas y ranas que se movían al tirar de ellas por el suelo. Calder reconocía sin avergonzarse las conexiones entre su arte y el juego; de hecho, expuso su circo guardado en una maleta, realizado en París entre 1926 y 1931, al lado de sus esculturas y móviles de alambre. Algunos de sus personajes de juguete de alambre son acróbatas y volatineros, payasos, una mujer que baila la danza del vientre al accionarse una manivela, un elefante que echa agua por la trompa, un domador de leones, un tragasables, un vaquero que maneja el lazo y un lanzador de cuchillos. Todas ellas, figuras llenas de vida, construidas con gran ingenio y destreza manual.
Pero incluso antes que los dadaístas y surrealistas, ya surgía el propósito entre la recreación y el juguete en otros movimientos artísticos, como en el ámbito del cubismo sintético en relación con el primitivismo estético. En Picasso existe una relación inseparable entre el cubismo bidimensional y el tridimensional, sobre todo en el cubismo analítico, con las esculturas de guitarras. Picasso llenó sus trabajos con referencias al mundo infantil y del juguete de manera recurrente. Al igual que lo hace Paul Klee, desde una perspectiva más expresionista, incluyendo los famosos títeres que creó para su hijo Felix.
Una artista importante del dadaísmo a destacar es Hannah Höch (1889 - 1978) fue una artista plástica y fotógrafa alemana que utilizó como modo de expresión el fotomontaje, estando considerada como pionera en esta técnica fotográfica. Una de sus preocupaciones era la presentación de una mujer nueva en la república y la denuncia de una sociedad machista. Fue la única mujer que participó en el movimiento dadá participando en la primera exposición dadá en Berlín en 1919 y en la presentación de sus muñecas en la Feria internacional Dadá de 1920. Entre los temas que abordó se encuentran la androginia y el amor lésbico que lo abordó desde la experiencia personal al mantener una relación con una escritora holandesa.

 
Pablo Ruíz Picasso (1881 - 1973) pintor y escultor español, creador, junto con Georges Braque y Juan Gris, del movimiento cubista. Considerado como uno de los mayores artistas del siglo XX. En 1907, hizo una muñeca-fetiche, con los ojos figurados con cabezas de clavo, para la hija de la señora que limpiaba su casa. Parece que la niña se asustó al ver aquel regalo austero y totémico. A Picasso le fascinaba el arte infantil, solía hacer ingeniosas figuritas recortando papel a sus hijos, Paul y Maya. En ocasiones realizaba una serie de payasos y personas de la commedia dell´arte con los que podían jugar en un teatro en miniatura realizado con una cajetilla de Gauloises.
En 1946, Brassaï fotografió para Cahiers d´Art algunos de esos juegos picassianos: “Pajaritos hechos con cápsulas de estaño, con madera o con hueso; un tordo sacado de un trozo de madera; un hueso redondeado por el mar que Picasso había transformado en una cabeza de águila, etc., las numerosas siluetas de papel o cartón, recortadas o simplemente rasgadas con los dedos. Solía utilizar servilletas de papel o cajetillas de tabaco. Había numerosos animales como pueden ser peces, zorros, machos cabríos y buitres; también máscaras de sátiro, caras infantiles y calaveras”.
Picasso tuvo otros dos hijos Paloma y Claude, a los cuales también les realizó juguetes de ese tipo. A Paloma le talló una serie de muñecas en sus bloques de madera de juguete, en posición firme, como piezas de un museo de antropología, y, con sus caras pintadas y regordetas, parecen bolos alineados.
Picasso realizó varios juguetes para sus hijos, incluyendo dibujos de niños y animales sobre la superficie de cajas de cerillas o recortes de diversos animales de papel. Un ejemplo es en 1920 este coche de madera pintado en azul.

A Picasso le encantaba de vez en cuando crear objetos y cuadros para los niños de la familia y en 1960 creó para su nieto Bernard, un caballito reciclado hecho con tubos y ruedas. Bernard tenía cuatro años cuando su abuelo Pablo le regaló un caballo de latón pintado de blanco aupado sobre cuatro ruedas y con un enorme ojo pintado en el lateral de la cabeza.

Paul Klee, (1879-1940) fue un pintor alemán nacido en Suiza. Desarrolló su vida en Alemania. Su estilo varía entre el surrealismo, el expresionismo y la abstracción.

En Campamento, con río azul y nubes negras en zigzag (1919), copió casi exactamente las audaces formas de una de las pinturas de su hijo. Algunos de los juguetes que Klee hizo para su hijo fueron, barcos, una estación de tren en cartón y cincuenta marionetas de mano, de las que treinta aún se conservan. La creación de esta grotesca serie de personajes (Kasperl y Gretl-Punch y Judy en inglés, la Muerte, el Diablo, el Policía, el Cocodrilo…) coincidió con sus primeros experimentos de escultura, de modo que al igual que en piezas como Cabeza, hecha de una pieza de teja pulida por el río Lech (1919). En las marionetas había objets trouvés: una herradura, una cáscara de nuez, una caja de cerillas y un enchufe. Su autorretrato, por ejemplo, donde se le ve con los ojos enormes, perilla y sombrero de piel, está hecho con dos huesos de vaca recubiertos de yeso y vestidos con un trozo de tela gris procedente de uno de sus trajes viejos. Y para el Diablo utilizó un viejo guante de piel de cerdo, con dos de los dedos como cuernos y un aro de latón en la nariz.
Los futuristas italianos, por su parte, eran los artistas de vanguardia que mejor asumían el juguete de forma consciente, profunda y extensiva. Para los futuristas el juguete es un asunto nuclear en sus teorías y prácticas artísticas. Los juguetes creados por miembros del futurismo como Gerardo Dottori, Giacomo Balla y sobre todo Fortunato Depero, tuvieron una gran repercusión en esa época, llegando a ser mostrados en exposiciones de cobertura internacional. Es importante también hablar del papel del juguete en las vanguardias rusas. Historiadores, como Juan Antonio Ramírez, sospechaban que la producción de juguetes con fines educativos debía ser fundamental en aquella sociedad revolucionaria convencida de que el arte podía transformar la realidad social, ya que no existe mejor transformación que la educación desde la infancia. El creador del Suprematismo, Kazimir Malevich, fabricaba sus famosos “arquitectones”, los cuales pueden ser considerados como maquetas con cierto interés lúdico, mientras que el líder de los constructivistas, Alexander Rodchenko, sí llegó a crear directamente juguetes, los cuales tuvieron mucha influencia en artistas a lo largo de toda Europa, como el checo Minka Podhajská, el alemán Lyonel Feininger, o los españoles Antonio de Lara y Ángel Ferrant. Este último coincidía con el pensamiento de Schiller en que el juguete es una primera aproximación a la creación experimental artística, llegando a afirmar que “En el juego por el juego está lo más noble del Arte”.
Otro artista importante a destacar es Hermann Ludwig Wilhelm Finsterlin (1887 –1973) que fabricó algunos juguetes como por ejemplo, Ocho objetos ensamblados en 1914 y Arquitecturas básicas en 1922.

Todos estos juguetes de vanguardia comenzaron a ser comercializados a través de varias firmas, como la holandesa Ado creada por el diseñador Ko Verzuu, o por Aladdin toys, creada por la unión de arte y juguete en la vanguardia, Joaquín Torres García.
Alguno de los juguetes de Ko Verzuu más importantes fueron sus Nesting Boxes, o, Cajas de Anidación, uno de sus principales trabajos, realizado en madera.

Torres-García fue un artista uruguayo que, a una temprana edad, emigró a Cataluña donde trabajó con Gaudí y trató de redefinir el arte catalán. En 1917 comienza a construir sus primeros juguetes como consecuencia de una crisis artística.

La aproximación del juguete a la esfera artística, por parte de Torres García, resulta muy interesante, pues en sus creaciones conviven varios lenguajes artísticos diferentes como pueden ser el noucentismo, el constructivismo, el cubismo o el surrealismo.
Torres García observó que al niño le interesa la realidad que conoce “su visión intuitiva lo lleva al verdadero conocimiento y, por eso, a la más pura imagen estética”. Calificó a los juguetes como obras de arte desde el comienzo. Cuando los mostró al público, por primera vez, fue en la galería Dalmau y los denominó Juguetes de arte. Para él no había diferencia entre la pintura y sus juguetes y escribió que éstos son lo mismo que “lo otro”, es decir, que el arte.
Los juguetes están hechos de piezas sueltas para satisfacer el instinto que lleva al niño a querer conocer cómo están hechas las cosas, pudiendo modificarlos sin destruirlos y también reconstruirlos, lo que satisface y estimula su instinto creador.
La idea de Torres García es que el juguete es una herramienta de percepción para el niño. El crítico de arte norteamericano Daniel Robins señaló tres áreas básicas de instrucción en los juguetes de Torres:
Ø Primero, la manipulación de formas tridimensionales que ofrece la interacción de estímulos tanto táctiles, visuales como emocionales.
Ø Segundo, los juguetes ayudan al niño a comprender el elemento abstracto en la forma.
Ø Tercero, les favorece a relacionar la forma abstracta con la naturaleza y las cosas creadas por el hombre.
Por ejemplo, el autobús, compuesto de cinco piezas, “cada una es en sí misma”.
Según Torres-García, las formas plásticas se originan en la naturaleza; es la fuerza cósmica, que se manifiesta en todos los aspectos de la creación; es la arquitectura, el ritmo y la estructura de las cosas. El artista creador igualmente debe transmitir el orden interno, lo esencial de cada objeto y la lógica de su composición, observando la unión íntima de la forma y el material.
Torres García pasó por varias etapas en su vida, en las que estuvo en numerosas ciudades como por ejemplo en Barcelona (1891-1920).
Desde joven dio clases de dibujo y pintura a domicilio. En 1907, Torres García ingresó como maestro de arte y manualidades en el colegio Montd´Or, donde funcionaba el primer jardín de infancia froebeliano en Barcelona. Joan Palau i Vera, basándose en las teorías del pedagogo alemán Friedrich Fröebel (1782-1852) quien había descubierto que los niños sólo conocen la realidad de las cosas que les son familiares, enseñaba primero cosas concretas y luego conceptos abstractos.
Palau i Vera fueron los que introdujeron a Torres García en la filosofía de Fröebel, cuyas ideas permearon toda la obra teórica y didáctica de este artista. Un ejemplo es cómo Torres explicó que una pintura, siendo figurativa, puede ser abstracta porque en el fondo de todo ordenamiento plástico tenía que proceder de la geometría a la representación. Según Fröebel, al manipular formas geométricas, se entienden conceptos abstractos como unidad y universalidad. Observando las partes que componen los juguetes de Torres, se aprueba que sean una combinación de triángulos, trapezoides, prismas, círculos, rectángulos y los contornos de los cortes acentúan el carácter geométrico de cada uno.
Torres García comprendía las ideas de Pestalozzi y Fröebel sobre el deseo de aprender del niño ya que él mismo se había prácticamente autoeducado. Sus únicos estudios fueron los que cursó en las academias de arte en Barcelona, cuando ya era adolescente.
Según Pilar García Seda, observó que la complicidad entre Rafael Barradas y Torres García se hace evidente incluso en el estilo y el lenguaje de la correspondencia, por el uso de puntos suspensivos, exclamaciones y pronombres neutros: “eso”, “aquello”, “lo nuestro”, como fue evidente en varias de sus cartas.
Torres García cambió el curso de su pintura para incorporar la dinámica urbana moderna cuando comenzó a diseñar juguetes. Sus primeros juguetes fueron locomotoras, trenes, coches y carros tirados por caballos.

En concreto, la locomotora está formada por 28 piezas que encajan unas en las otras por un sistema de clavijas, por su complejidad, este juguete no estaba concebido para un niño pequeño.

 
Todos sus juguetes fueron bien recibidos por la crítica, ya que Feliu Elías, los recomendaba con mucho entusiasmo en varios artículos de Vell i Nou y de La Publicidad.
En su pequeña estancia en Nueva York, desde 1920 hasta 1922, creó la Aladdin Toys Company para fabricar sus cómicas figuras de cortas piernas, casas de vivos colores, barcos de vapor como los de los tebeos y un zoológico en el que los animales son piezas de un puzle que se pueden apilar y combinar en distintas formas modulares. También diseñó un cine de juguete siguiendo las instrucciones de un modelo que publicó el Brooklyn Eagle, que se trataba de una caja de madera con una abertura practicada al frente, en cuyo interior había una banda estirada alrededor de dos cilindros que giraban accionados al dar vueltas a una manivela. En esta banda, se insertaban figuras sobre un tema específico, que podía ser de bailarinas, personajes de diferentes historias para niños, gánsteres, hechos con cartón recortado en posturas en acción y que al girar, daban la ilusión de que se movían en secuencia como en una película de dibujos animados.
En su segundo año, trabajó solamente fabricando y comercializando sus juguetes, después de numerosos intentos por sacar adelante sus juguetes, escribió en su diario “ya no voy a pintar más. Voy a meter toda mi puntura en los juguetes, lo que hacen los niños me interesa más que nada, voy a jugar con ellos”.
En su estancia en Italia, desde 1922 hasta 1925, conoció al pintor holandés Henri Jacques Bueno de Mesquita (1887-1962) el cual, tenía un taller de objetos de decoración. Gracias a los numerosos contactos de Henri, Torres García consiguió vender juguetes al prestigioso almacén Metz & Co en Amsterdam.
Trabajó con carpinteros cortando y pintando juguetes. De este modo, surgieron los primeros relieves en madera y el comienzo de un importante desarrollo en tres dimensiones paralelo a su pintura, dándole un sentido básico del concepto de construcción, que fue decisivo en la creación de su constructivismo.

En verano de 1927, en París, Torres-García revivió la producción de juguetes apremiado por la necesidad. En París, ya no buscó fabricante; hacía cortar por un carpintero el contorno de los juguetes, que él había dibujado en tablones, para pintarlos después en su taller. Abrumado de trabajo, pidió ayuda a sus amigos para pintar juguetes. A pesar de sus dificultades económicas, para Torres-García esta fue una de las mejores épocas. Expuso en galerías de vanguardia, donde en 1931, además de pinturas y relieves en madera, presentó sus juguetes, donde se consideraba un arte tanto para niños como para adultos.
En 1927, simultáneamente, Torres García retornó a los relieves en madera que había empezado en Italia. También comenzó a firmar y fechar algunas figuras muy parecidas a las del juguete.
La siguiente fotografía, el hombrecito ilustrado, está firmado y fechado y consta de distintas pares, como los juguetes pero es diferente a ellos:
Ø Primero, porque la parte de atrás, al no estar pintada, sugiere que es frontal.
Ø Segundo, porque es el único objeto, sólo se puede cambiar de posición (o de pie, o sentado).

Las figuras firmadas por Torres García entre 1927 y 1931, son unidades cuyas partes, excepto en el caso de dos o tres de partes separadas, como el que presenta la siguiente figura están encoladas; ya que no se pueden manipular y cambiar como ocurre en los juguetes.
Torres García había encontrado que la figura, como símbolo de todo lo perteneciente a lo humano, iba tomando cada vez más un lugar central en su pintura. La organización de la estructura en los óleos constructivos verticales de 1931-1932, al igual que la ordenación de los símbolos dentro de cada compartimiento, está concebida de acuerdo a la anatomía humana estando en la parte superior la cabeza, donde está la razón, los sentimientos, en el torso, en el centro y en la parte inferior, lo instintivo, elementos representados respectivamente por símbolos como por ejemplo el triángulo, el corazón y el pez.
Los juguetes después de Aladdin Toys, a pesar de que la tradicional historiografía artística no había que prestarle la atención debida, la relación del mundo del juguete con los artistas vanguardistas es compleja y profunda, desde los primeros experimentos cubistas hasta la profesionalización del trabajo del artista y el diseñador en la escuela de la Bauhaus, cuyo lema “aprender haciendo” nos muestra la importancia de lo lúdico en el proceso artístico de estos creadores. Y es que el juguete, al igual que el arte, transforma la realidad y hace real lo imaginado.